Tempo Giusto heißt „rechtes, passendes, dem Inhalt des Musikstückes angemessenes Tempo” und ist eine gängige Vortragsbezeichnung besonders des 18. Jahrhunderts.
Musikwissenschaftliche Forschungen zuerst durch Erich Schwandt (L’Affilard on the French Court Dances, in: MQ 60, 1974, S. 389-400), hauptsächlich jedoch durch Willem Retze Talsma (Die Wiedergeburt
der Klassiker, Wort und Welt Verlag Thaur bei Innsbruck 1980, 2. Auflage 1988), haben die Erkenntnis gebracht, die Musik bis etwa zur Mitte des 19. Jahrhunderts würde seit weit über hundert Jahren doppelt zu schnell gespielt. >
Ch. V. Alkan. > Fr. Chopin.
Ausgangspunkt ist die Erkenntnis, die überlieferten Metronomzahlen seien zumeist metrisch gemeint. Das Metronompendel muß bei Einstellung auf die angegebene Zahl in dem notierten Wert hin- und zurück
schlagen. Es sind dann zwei „Ticks” zu hören, wo nach dem mathematischen Verständnis nur ein „Tick” richtig wäre. Es wird also die Vollschwingung des Pendels (1 Hin- und Zurückbewegung) der Tempobestimmung zugrunde gelegt. Das Ergebnis ist
die Hälfte der heute üblichen und für bisher authentisch gehaltenen Geschwindigkeit.
So läßt es sich beispielsweise erklären, warum falsch interpretierte Metronomzahlen viele Werke der Klassik und Frühromantik entweder als völlig unspielbar erscheinen lassen oder statt das ästhetische und
menschliche Empfinden den sportiven instrumentalen und sängerischen Exzess als musikalisches summum bonum vorzustellen scheinen.
Ist das ein Jagen, ein Drängen, ein Hudeln! als ob eine Wette bestünde, wer früher damit fertig wird, als ob es ein Verdienst wäre, aus Vierteln Achtel, aus Achteln Sechzehntel zu machen...
Anton Schindler, Beethoven-Biographie, 2.Auflage 1860
2. Internationales Tempo-Giusto Symposion 2009 in Öpfingen (Kongressbericht folgt demnächst an dieser Stelle)
Tempo Giusto - die Antwort der Quellen
Im Folgenden
sei zunächst auf die Notwendigkeit der weiteren Erkundung auch bei Komponisten zweiten und dritten Ranges hingewiesen. Denn in der sozusagen “gleitenden” Übergangszeit (die wohl erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts abgeschlossen war)* vom überwiegend metrischen zum ausschließlich mathematischen Gebrauch des Metronoms, gibt es noch viel zu entdecken. Wer immer mit auch noch so ausgefeiltem “musikwissenschaftlichen” Rüstzeug (was für eine “Wissenschaft”, die der Verballhornung und Unverständlichkeit musikalischer Kunstwerke das Wort redet!) versucht, die Tempo-Giusto-Praxis zu diskreditieren, wird meist an etwas ganz Banalem scheitern: der Ausführbarkeit und Verständlichkeit. Auffallend bei den Verfechtern der bisher gängigen wörtlichen Lesart von Metronomzahlen ist die besonders naive Form, in welcher sie ihren unreflektierten Positivismus zur Schau stellen. Immerhin ist die Beweislast für das Tempo Giusto sowohl durch intensive Quellenforschung als auch durch die immer weiter um sich greifende Praxis in Konzert und Unterricht geradezu erdrückend geworden.
* Z. B. notierte Franz Liszt in seiner Ausgabe der Klaviertranskriptionen von Beethovens Symphonien 1865 eine metrische Metronomzahl. Er veränderte die in der Partitur des ersten Satzes der vierten Symphonie
op. 60 stehende Zahl Takt 39 für die Ganze = 80 in Ganze = 88. Nimmt man beide Zahlen wörtlich, ist an eine verständliche Darstellung der Musik in fortlaufenden 8teln nicht einmal im entferntesten Ansatze zu denken, die einzelnen Töne der
auftauchenden 16tel-Quintolen müßte man quasi gleichzeitig anschlagen. Neueste Forschungen belegen metrischen Gebrauch des Metronoms in Einzelfällen (hier: Max Reger) sogar bis kurz vor dem I. Weltkrieg.
Beispiele wenig bekannter nachrangiger Kompositionen, stellvertretend für eine ungeheure Anzahl ähnlicher Werke:
Henri Herz (1803-1888), Grande Sonate di bravura op. 200 (ca. 1850), worin der langsame Satz möglicherweise den lange gesuchten unmittelbaren Beweis eines variablen Metronomgebrauches innerhalb eines Musikstückes enthält.
Theodor Kullak (1818 - 1882) weist in einer Fußnote seiner Klaviersymphonie op. 27 auf die Wichtigkeit der genauen Einhaltung seiner Metronomzahl hin. Man versuche selbst, die Zahl einmal mathematisch (d.h. 1 Tick je Dreiergruppe) und dann zum Vergleich metrisch (d.h. 2 Ticks je Dreiergruppe) zu spielen. Ergebnis?
Anton Rubinstein (1829 - 1894), nach seinen Lebensdaten
ein Vertreter der Übergangszeit wie Hans v. Bülow, spürte natürlich das Problem und löste es elegant, indem er gar keine Metronomzahlen notierte, sondern nur den Notenwert, auf den sich seine Vortrags-/Tempobezeichnung bezog: Album de Peterhof op. 75,
Hans v. Bülow (1830 - 1894) zog andere Konsequenzen als Rubinstein. Seine zu schnellen Tempi in Beethoven-Sonaten wurden schon von Liszt bemerkt. Den Tief- und Endpunkt der Entwicklung könnte seine Erläuterungsausgabe von Beethovens Diabelli-Variationen op. 120 markieren (erschienen 1891 bei Cotta); hier sind die Metronomzahlen mit ziemlicher Sicherheit wörtlich gemeint. Die Musik ist mit ihnen zumeist nicht mehr darstellbar.
Regel: Bei den alten Metronomzahlen wird oft der vom Komponisten oder Herausgeber gewünschte Taktteil
angegeben, der mit der Taktvorzeichnung nicht übereinstimmen muss. Dieser besteht dann aus zwei Taktgliedern, die das Metronom tickt. Die kleineren Unterteilungen, die sogenannten Taktnoten, spielen bei der
Metronomisierung keine Rolle.
Allgemein bekannte Beispiele:
Beethoven, Sonate op. 53, 1. Satz, Allegro con brio. Takt: 4/4. Czerny gibt als metronomisierten Taktteil 2tel = 88
an, was getickte 4tel-Taktglieder ergibt; alle kleineren Werte sind dann Taktnoten. Die originale Taktvorzeichnung ergäbe 2x eine Thesis je Takt, nach Czernys Metronomzahl wäre es nur 1 Thesis.
Beethoven, Sonate op. 53, 3. Satz, Allegretto moderato. Czerny gibt die Metronomzahl 4tel = 88 bzw. in einer späteren Ausgabe 4tel = 100. Nicht alle
Urtext-Ausgaben geben die Pedalstelle ab Takt 100 korrekt wieder. Jedenfalls lässt Beethovens präzise Bezeichnung auf das Spieltempo bezogen nur den Schluss zu, metrisch (in Achteln) zu denken. Nur dann ist die Anweisung, das Pedal auf das letzte Achtel des Taktes aufzuheben, für den Pianisten ausführbar.
Das mechanische Indiz “Die Repetition der Stoßzungenmechanik ist langsamer, wie bei einem gut regulierten Klavier schafft ein versierter Pianist hier höchstens 8
Anschläge desselben Tones pro Sekunde*), was wesentlich über der Frequenz eines schlecht regulierten modernen Flügels oder den Möglichkeiten eines minder Geübten liegt. Daß selbst der sicher größte aller Pianisten, Franz Liszt, die meiste
Zeit seines Lebens Stoßzungenmechaniken gespielt hat, und das aller Wahrscheinlichkeit nach, ohne sein Publikum ob seiner Langsamkeit zum Gähnen zu bringen, wird geflissentlich übersehen.”
Franz Liszts Instrumente Im Jahre 1824 stellte Sébastien Érard Liszt das zweite Exemplar seines Flügels mit dem von ihm neu erfundenen “double échapement” zur Verfügung. Érard sponsorte in den folgenden Jahren
Klaviere für viele Konzertauftritte Liszts in Europa. Bereits 1826 trat Liszt jedoch in Marseille mit dem Verleger Boisselot in Verbindung, der Anfang 1827 seine 12 Etüden op. 1 herausbrachte. Im selben Jahr gründete Boisselot eine
Klaviermanufaktur. Auf seiner Konzertreise nach Südfrankreich und die iberische Halbinsel 1844/45 wurde Liszt von Louis Boisselot begleitet, im Gepäck führte man zwei Flügel mit. Einen
dieser Flügel verkaufte Boisselot nach Liszts Abschied aus Lissabon der portugiesischen Königin Maria II. Dieser Flügel steht heute in Lissabon im Musikmuseum in schlecht restauriertem Zustand, der andere in Weimar. Die Hämmer dieser
Flügel waren beledert, nicht befilzt. Der Weimarer Flügel war Eigentum Liszts, seit Boisselot ihm diesen 1847 von Marseille aus nach Odessa schickte; Liszt hielt sich dort auf einer Konzertreise auf. Er nahm sein künftiges
Lieblingsinstrument mit nach Weimar und komponierte während seiner Zeit dort auf diesem Flügel.
Boisselot-Flügel um 1840, vermutlich eines der beiden Exemplare, die Liszt auf seiner Tournee 1844/45 nach Spanien und Portugal mit sich führte. Mahagoni, Umfang CC - g’’’’, Stoßzungen- mechanik.
Nachdem Liszt Weimar verlassen mußte, ließ er den Flügel zurück und begnügte sich häufig mit einem aufrechten Klavier, dessen Kontra-D-Taste zudem gebrochen war. Auf diesem Klavier, das auch von
Fotografien bekannt ist, spielte er Gästen gerne seine neuesten Kompositionen vor, darunter technisch so anspruchsvolle wie “Les Jeux d'eaux à la Villa d'Este”.
Liszt brauchte also ganz offensichtlich keine “double action” bzw. “'double-échappement”! Zumal erst um 1850 die letzte substantielle Verbesserung von Érards Erfindung (die Herz’sche Repetierfeder) gemacht
wurde - erst von da an waren “neuzeitliche” Geschwindigkeiten möglich. Bis sich diese letzte Verbesserung im Klavierbau allgemein durchgesetzt hat, dürfte nochmals ein Jahrzehnt vergangen sein. Wie schnell hat
Liszt seine Opernfantasien, seine Sonate, seine Transzendenten Etüden usw. gespielt?
Um es endlich einmal in aller Deutlichkeit zu sagen, was über hundert Jahre lang verdrängt wurde: Kein (!) Pianist - geschweige denn Klavierschüler - ist oder war
in der Lage, auch nur eine einzige (!) Etüde aus Carl Czernys “Schule der Geläufigkeit” op. 299 oder
“Schule des Virtuosen” op. 365 sauber und
musikalisch sinnvoll nach den Metronomzahlen auszuführen, kein (!) Orchester ist oder war von der übermenschlichen Fähigkeit, eine Symphonie von Ludwig van Beethoven sauber und musikalisch sinnvoll nach den überlieferten
Metronomzahlen aufzuführen.
Das motorische Indiz
Die Bearbeitung der Symphonien Ludwig van Beethovens unternahm Franz Liszt mit der Maßgabe, daß “die Schüler der ersten Klasse der Konservatorien in der Lage sein, sie leidlich a prima vista zu spielen, vorbehaltlich besseren Gelingens
bei der Arbeit ... zunächst in Beziehung auf den Sinn und das ästhetische Verständnis, ... auch in Beziehung auf technische Geschicklichkeit und Vervollkommnung der Virtuosität, von der man nur den übeln Gebrauch
verschmähen muß, der sie gelegentlich gefährdet.” (Brief an Breitkopf & Härtel vom 28. August 1863). Gewiss erbleicht mancher “moderne” Virtuose vor dem Anspruch solcher
Leistungsempfehlungen, zumal wenn er die von Liszt gewissenhaft übernommenen beethovenschen Metronomzahlen wörtlich nehmen wollte.
Liszt dirigierte laut eigenem Bekunden (in: “Franz Liszts Klavierunterricht von 1884-1886. Dargestellt an den Tagebuchaufzeichnungen von August Göllerich. Hrsg. von Wilhelm Jerger,
Gustav Bosse Verlag 1975”, Klavierstunde am 10.Juli 1885) das Scherzo aus der 9. Symphonie im Dreier-Takt und nicht, wie es zu seiner Zeit schon üblich wurde -
Liszt führt namentlich Franz Lachner (1803 - 1890) an - im Einertakt: “Der Meister zeigte, wie Er im Scherzo dirigire, den 3taktigen Rhythmus im 3/4 Takt und sonst nicht “wie Lachner” , “als wenn man Holz hacken müßte immer
gerade aus.-” Bei einer Metronomzahl für die punktierte Halbe = 116 dürfte das Dreiertakt-Dirigieren selbst einer motorischen Begabung wie Liszt etwas
schwergefallen sein - allein die Vorstellung, wie so etwas überhaupt aussehen mag, löst einen Lachanfall aus. Also: wie schnell hat Liszt das Scherzo wohl dirigiert?
Das ästhetische Indiz
Der Liszt-Schüler August Göllerich notiert im Klavierunterricht am 29.Juni 1885(Quelle s.o.): Er (Liszt) betonte, daß Er Läufe in Seinen Originalcompositionen in der Regel nicht
sehr schnell nehme, “denn sonst werden mir die Geschichten zu schnudelig und verschwommen, und unklar.”
Das Quellenindiz
Die Beispiele lassen sich beliebig vermehren und auf Johann Sebastian Bachs Zeit und davor ausdehnen. Doch selbst, wenn es keine Metronomzahlen gäbe, legte die Art der
Musikausübung, wie sie aus den zeitgenössischen Quellen (Lehrbücher, Tagebücher, Briefe etc.) sich darstellt, ein ursprünglich wesentlich langsameres Tempo nahe. Diese
Quellen werden aber offensichtlich weder an den Musikhochschulen gelesen noch gar im Unterricht oder im Konzertbetrieb verwendet - trotz eines in anderen Bereichen manchmal übertriebenen Historizismus. Wer je die Flötenschule von Quantz (s. Alkan 1, § 11) gelesen hat, weiß, wie man Viertel im 18. Jhdt. zu zählen hatte, wer bei Chopin Klavierunterricht hatte, wußte, wie man eine Polonaise zu zählen hat!
Eine in der Beethoven-Literatur bekannte und häufig erwähnte Quelle ist das berühmte vierstündige Konzert am 22. Dezember 1808 von 18.30 - 22.30 Uhr im
Theater an der Wien. Damals ließ Beethoven folgende Werke aufführen: die Symphonieen Nr. 5 und 6, Sanctus und Gloria aus der Messe C-Dur, die Arie “Ah, perfido!”, das Klavierkonzert G-Dur, die Chorphantasie op. 80 und eine eigene
“lange” freie Fantasie. Stellt man sich dieses Konzert aus CD-Aufnahmen der letzten Jahre zusammen, kommt man (man glaubt es kaum!) auf eine Konzertlänge von nur etwa 130 Minuten - und darin sind sogar zehn bis fünfzehn Minuten für
Beethovens freie Improvisation schon mit eingerechnet. Wo bleiben die restlichen 110 Minuten? Dauerte der Beifall so lange? Waren Umbauten nötig? Gab es eine große Pause mit Abendessen? Was war mit den Wiederholungen? ODER HAT
MAN GAR WESENTLICH LANGSAMER GESPIELT?
Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 3 (“Eroica”):Die Dauer dieser Symphonie wird in den zeitgenössischen Quellen durchweg mit 1 Stunde
angegeben, wobei in Wort und Schrift über die ungewöhnliche Länge polemisiert wird (ein Zuhörer rief nach Czernys Zeugnis während der öffentlichen Uraufführung: “ich gäb noch einen Kreuzer, wenns bald aufhörte!”). Das
Zustandekommen von 1 Stunde Aufführungsdauer erklärt sich folgendermaßen: die Metronomzahl des Trauermarsches-Adagios wird nach der Tempo-Giusto-Praxis wörtlich genommen (der Autor ist freilich der Ansicht, man solle
sich hier eher am Adagio assai als an Beethovens Metronomzahl 80 orientieren, 60 scheint da angemessener, sofern man die 8tel = 80 nicht halbieren will, was wiederum zu langsam wäre.
Zahlen um die 60 sind im Übrigen in der Zeit für einen langsamen bzw. Trauermarsch üblich), die Zahlen der anderen drei (“schnellen”) Sätze werden nach dieser Praxis
metrisch gespielt. Nimmt man hingegen die Zahlen aller vier Sätze wörtlich, wie es heutzutage üblich ist, ergibt sich eine Spieldauer inklusive der Wiederholung der
Exposition des ersten Satzes von 39-40 Minuten. Das musikalische Ergebnis ist entsprechend unverständlich. Der heroische Affekt missrät zur chaplinesken Kintop-Szene. Dirigenten, welche den ersten, majestätischen Satz in nur 14-15
Minuten von maßlos überforderten “Weltklasse”-Orchestern herunterfegen lassen, gehörten eigentlich mit Berufsverbot belegt, denn musikalische Idioten, auch berühmte und machtberauschte, gehören “zum Glück der heiligen Grazien” nicht
vor ein Orchester, um mit erhabenen Kunstwerken Schindluder zu treiben. Wissen sie nicht, was Punkt und Bogen in der klassischen Musik bedeuten? Hört niemand die aus dem falschen Tempo sich ergebenden falschen und verwischten Töne?
Warum lassen es sich Orchestermusiker gefallen, ständig über ihre Möglichkeiten - nämlich des Menschenmöglichen überhaupt - gefordert zu werden? Wann wird es
keine Zuhörer mehr geben für solchen Unsinn? Beethoven überlegte lange hin und her, ob er die Exposition des ersten Satzes wiederholen lassen solle oder nicht - wegen der ungewöhnlichen Länge des Stückes. Die Exposition dauert bei den
heutigen Aufführungsgeschwindigkeiten nur 2,5 Minuten, im Tempo Giusto 5 Minuten. Nur im letzteren Fall lohnt sich die Überlegung, ob Wiederholung oder nicht. Im Scherzo dieser Symphonie taucht ab Takt 40, 3. Viertel die Melodie auf: “Und was ich des Tags mit der Leier verdien’, das gehet des Nachts wieder alles dahin!”.*) Wer die Melodie schön mitsingen kann, hat das “rechte, passende, dem Inhalt des Musikstückes angemessene Tempo”! Hier das Scherzo in der Fassung für
Klavier von Franz Liszt in einem unbearbeiteten, nicht retuschierten Live-Konzertmitschnitt vom 18.11.2007, Pianist Wolfgang Weller.
*) freundliche Mitteilung von Uwe Kliemt, Copyright dieser Tempo-Giusto Einspielung: www.hodie-world.com, Ludwig van
Beethoven, Symphony N° 3 op. 55 "Eroica", Europa Philharmonia Orchestra, Vienna Symphony Library, Maximianno Cobra, Conductor.
Historische Vergleiche
Edvard Griegs Einspielung seines Hochzeitstages auf Troldhaugen von 1903 ist so abstrus schnell (Vortragsbezeichnung: “Tempo di marcha, un poco vivace”), dass man
sich unwillkürlich fragen muss, ob die alte Walze im Originaltempo abgespielt wird. Dasselbe Problem taucht bei anderen Walzen, die Grieg (und andere Pianisten) bespielt haben, ebenfalls auf
Ein akzeptables Tempo für Griegs Hochzeitsmarsch führt hingegen (zumindest am Anfang, später wird auch er ungebührlich schnell und nimmt dadurch, wie vor ihm schon
Grieg, falsche Töne in Kauf) der Liszt-Schüler Artur de Greef (1862 - 1940) vor:
Wie man es nicht machen soll, zeigt Vladimir de Pachmann mit Chopins Étude op. 10 Nr. 5 (“Schwarze Tasten”). Ihm laufen die Finger solchermaßen davon, dass er zweimal
ansetzen muss. Sein Unvermögen können auch seine verbalen Kommentare und der Godowsky-Schluss nicht übertünchen. Immerhin ist doch herauszuhören, dass er eigentlich eine sehr gute Technik hatte. Die nützt aber nichts, wenn man das Tempo so
gnadenlos überzieht. Franz Liszt hätte seinen Satz über Schnellspieler (s.u.) in diesem Beispiel bestens auf Pachmann anwenden können. Vielleicht läuft aber auch diese Aufnahme zu schnell ab?
Wie man es besser machen kann, indem man einfach das Tempo wenigstens etwas reduziert, zeigt Francis Planté (1839 - 1934):
Der Liszt-Schüler Moritz Rosenthal (vom Meister liebevoll-spöttisch “Rosenthälchen” genannt) spielt diese Etüde wiederum schneller als Planté, und zieht am Schlusse die
logische Konsequenz aus seinem veloziferischen Tempo: die Oktaven im Glissando! Übrigens bedeutet Chopins Vortragsbezeichnung “legatissimo” die Anweisung, die Töne
über den notierten Wert hinaus festzuhalten, soweit sie harmonische sind. Damit ist das klassische Fingerpedal gemeint, welches später immer mehr durch das Pedal ersetzt
wurde. Bei Franz Liszt heißt es dann “harmonioso” und meint reichlichen Pedalgebrauch.
Hingegen gelingt Pachmann bei Chopins Etüde op. 10 Nr. 1 eine Interpretation voller Noblesse und Wärme, das Tempo ist mit 4tel ca. 120 dem majestätischen Charakter der
Komposition einigermassen angemessen, könnte aber noch mäßiger sein. Der direkte Vergleich mit Martha Argerichs “Interpretation” (die hier als “Opfer” stellvertretend für
viele zeitgenössische Pianisten stehen möge) läßt den Unterschied zwischen dem musikalischen Einsichtsvermögen des vielgescholtenen Pachmann und der technischen Blödheit rein sportiver Pianistik krass hervortreten. Hierzu auch Simon Bareres Beitrag zu Chopins Etüde op. 10 Nr. 4.
Hier noch ein Beispiel zu Mozart: Kleine Nachtmusik, Rondo
A) musikalisch, verständlich und intelligent phrasiert, eine Artikulation ist hörbar, die Geschwindigkeit geht zumindest in die Richtung des Tempo Giusto:
B) ”Ich versteh’ klassische Musik nicht!”
Zum Problematik des Abspieltempos alter Klavierrollen hier ein Beispiel mit Carl Reineckes (1824 - 1909) Einspielung des “Alla Turca” von Mozart, aufgenommen 1907 (Hupfeld):
Kommentar desjenigen, der die Datei eingestellt hat: “Tempo is a guess: the marked tempo (50) is about half the chosen value, and Reinecke's Welte roll of the same piece is
about 4 times this speed!” Er fügt noch an, das hier eingestellte Tempo sei wohl das richtige.
Die Konsequenzen
Weil die meisten Musiker, sei es aus Mangel an kenntnisreichen Lehrern (Schande über die Hochschulen!), sei es aus eigenem Unvermögen, nicht in der Lage sind, das richtige
Tempo aus dem musikalischen Kontext herauszufinden, muss man leider auf den Parameter der puren technischen Ausführbarkeit hinweisen. Denn musikalische
Argumente zählen bei musikalischen Idioten nicht - aber wollen wir überhaupt zu Idioten reden?
“Daß man solche Leute nicht polizeilich überwacht!” (Franz Liszt in seinem Unterricht nach den Tagebuchaufzeichnungen von Göllerich zu einem Schnellspieler).
Das Ausbildungsziel der Akademien ist derzeit (2009) noch genauso wie vor hundertzwanzig Jahren immer noch die abolute Rasanz und Perfektion - zwei
Parameter, die sich gegenseitig ausschließen und insgesamt zum musikalischen Bankrott führen. Artikulation, Metrum, Binnendynamik usw. sind nicht mehr darstellbar und
wahrnehmbar. Aufführungen werden wesentlich nach dem Maßstab der Stoppuhr und der Perfektion beurteilt, der Schnellste wird beklatscht und das Publikum kann schnell,
unbelastet und unbehelligt ins Restaurant oder nach Hause gehen und das Gehörte schnell wieder vergessen. Die Inhalte verkommen und würden doch so stark
interessieren und berühren. Die Rasanz läßt keine individuelle Gestaltung mehr zu, alles klingt notgedrungen gleich und ebenmäßig. Das beklagen die Musikkritiker zwar zurecht,
aber die eigentliche Ursache scheint den wenigsten bewußt. Zu schnelle Musik ist Gewaltmusik ebenso wie zu laute Musik!
Da momentan radikal umgedacht wird, ist die agressive Ablehnung bzw. der Versuch des Totschweigens der mittlerweile weltweiten Tempo-Giusto-Bewegung seitens der
akademischen Zitadelle und ihrer eine abderitische Pseudowissenschaft vertretenden High-Speed-Musikanten verständlich. Das Fundament dessen, was seit über hundert
Jahren in Bezug auf Tempo und was damit zusammenhängt, gelehrt und gehört wird, ist ein für allemal hinfällig. Wie für das Tempo, werden die entdeckten Fakten umstürzlerische Wirkung auf die Ausführung und Wahrnehmung von Artikulation,
Rhythmus, Dynamik etc. haben. Immer mehr Interpreten, Solisten wie Dirigenten, und Pädagogen machen bereits Gebrauch von dieser Erkenntnis in Konzert, Unterricht und
Tonträgeraufnahmen - mit dem erstaunlichen Resultat, daß auch sogenannte „normale” Zuhörer mit geringer Vorbildung Zugang zu den musikalischen Werken aus dem Bereich der Hochkultur finden - wie es am Anfang war.
Hier besteht also die Möglichkeit, die „klassische” Musik aus ihrem derzeitigen immer enger werdenden Elfenbeinturm herauszuführen. Die Musikindustrie wird das gesamte
“klassische” Repertoir neu aufzunehmen haben und damit selbst davon profitieren.
...dass die nächste Generation die rasende Eile ihres Fortschritts etwas mäßigen möge, weg vom Spektakulären und Explosiven, zu einem Tempo, das der langsameren
Gangart des praktischen Musikers angemessener ist.
Yehudi Menuhi, “Rundfunk und Tonaufnahme”, London 1949
Ein Wort zum Gebrauch des Metronoms
Den Metronomzahlen keines Komponisten ist unbedingt zu trauen (ich traue nicht einmal meinen eigenen). Das hat verschiedene Ursachen. Zum einen schwankt man
manchmal selbst erheblich in der Tempoauffassung eigener Werke; das ist auch eine von Beethoven bis Boulez bezeugte Tatsache. Der Dirigent Daniel Barenboim berichtet in einem Interview (Quelle): “Aber jeder Komponist – auch einer, der wirklich sehr
rational ist wie Pierre Boulez – wird Ihnen sagen, daß die Musik im Kopf schneller ist, weil der Klang dort kein Gewicht hat. Im Kopf können Sie eine Brahms-Sinfonie in drei
Minuten durchspielen. Von Boulez habe ich zuletzt sein jüngstes Orchesterstück, die Nummer 7 aus "Notations", gemacht. Er war in der Probe, und seine erste Tat war die Änderung der Metronomzahl von Viertel = 60 zu Achtel = 90.”
Zum anderen muß man sich nach den Gegebenheiten richten:
der Respekt vor dem Komponisten und seinem Werk und aber auch vor den Zuhörern gebietet es, verständlich zu spielen, deutlich zu artikulieren.
Metronomzahlen, welche dies verhindern, kann man getrost negieren. Wer zeigen will, wie schnell er spielen kann, soll auf Werke zurückgreifen, die das ausdrücklich verlangen und der Nach-Tempo-Giusto-Zeit angehören (Rachmaninoffs Préludes
op. 23 Nr. 8 und 9 machen da richtig Vergnügen).
Orchester- oder Orgelwerke klingen auf dem Klavier 2 - 3 Grade schneller oft besser und im Klang kohärenter. Beispiel: Maurice Ravel spielt seine
Klavierbearbeitung des ‘Bolero’ auf 4tel ca. 72-76, während er das Orchester (Aufnahme von 1932) auf ca. 63-66 dirigiert.
Trockene Raumakustik verlangt ebenfalls nach etwas schnellerem Spiel, denn mehr Pedal verunklart wiederum oft die Artikulation.
Tänzerische Stücke z. B. aus Barock-Suiten oder Walzer und Polonaisen von Chopin müssen als solche erkennbar sein, auch wenn stilisierte Tänze oft schneller
gespielt werden dürfen.* Keine Art von Stilisierungsargument rechtfertigt jedoch eine doppelte Geschwindigkeit. Warum übrigens die Vertreter des Stilisierungsargumentes immer nach der schnelleren Seite hin tendieren, bleibt
deren Geheimnis. Die andere Richtung scheinen sie nicht zu kennen.
Gesangliche Instrumentalstücke wie auch Lieder, Arien etc. müssen singbar wahrgenommen werden können.
*H. Chr. Koch schreibt in “Musicalisches Lexikon” (1802) über Menuette in Sonaten und Symphonien: “Man ist aber,
weil Menuetten dieser Art nicht zum Tanze bestimmt sind, sowohl in Ansehung des Rhythmus, als auch in Ansehung des Zeitmaaßes von der ursprünglichen Einrichtung der Menuet abgewichen, und bindet sich dabey an keine
bestimmte Taktzahl und an keinen gleichartigen Rhythmus, und trägt sie auch in einem viel geschwindern Zeitmaaße vor, als sie getanzt werden kann. Zu den mannigfaltigen Formen, in welchen die Menuet anjetzt in den Sinfonien und
Sonatenarten erscheint, hat vorzüglich Haydn Gelegenheit gegeben und dazu die Muster geliefert.” Man kann sich ungefähr vorstellen, was Koch mit “viel geschwinder” meint, da er offensichtlich nur Haydns Menuette als stilbildend
kannte. Platz nach oben für die Tempi von Beethovens Menuetten und Scherzi sollte da noch bleiben...
Arrey von Dommer meint in seinem Buch “Elemente der Musik” (Leipzig 1862):
“Ueberdies ist ein Künstler, der das richtige Tempo nicht aus dem Studium und dem
Verständniss des Tonstückes selbst zu erkennen vermag, sondern vom Metronom herholt, einer objectiven Auffassung nicht fähig, seine Darstellung oder Direction wird mit oder ohne Metronom gleich unrichtig bleiben. Der Kunst wahrhaft genützt
haben mechanische Hülfsmittel niemals, höchstens der blossen Technik. Und hier kann auch der Metronom (mit Schlagwerk) seinen einzigen praktischen Vortheil gewähren -
beim Studium von reinen Fingeretüden nämlich, in denen es auf strenge mechanische Präcision zum Zweck völlig gleichmässiger Fingerentwickelung abgesehen ist.”
Dem ist auch im 21. Jahrhundert, das den Gebrauch “mechanischer Hülfsmittel” bis zur Verderbnis aller Kunst betreibt, nichts hinzuzufügen.
